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Cuando los límites devienen metáfora. Laura Arañó Arencibia. La Habana, marzo 2015.

Manos detrás de la cabeza, voltéese, tiene derecho a permanecer en silencio…Subsistir cuatro días maniatado, las olas rompiendo sobre tu cuerpo justo en el límite del mar, un personaje dubitativo sobre un grupo de pañuelos, escribir en jabones: la obra de Ángel Delgado (La Habana, 1965) subvierte, desde la experiencia artística, la mutilación de la libertad. Su intemperancia crítica lo ha conducido a cuestionarse asuntos como los límites, la censura, la incomunicación; estos tópicos conforman el imaginario clave dentro de su ideología como artista. Un torrente de personajes anónimos, pestillos, maletas, candados, imágenes de la cárcel y hasta su propio cuerpo convertido en una suerte de espacio colectivo de denuncia, se precipitan y se mixturan en un gran palimpsesto de gestos mordaces. Quizá el primero de ellos haya ocurrido cuando en el país sobrevenía un período de sutilezas y silencios ensordecerdores para el arte cubano, la cuestionada década de los noventa.

La esperanza es lo último que se está perdiendo (1990), ocurrida durante la muestra El objeto esculturado (CDAV, mayo 1990) es, seguramente, una de las acciones más cuestionadoras dentro de la historiografía del arte cubano. El artista decidió, por voluntad propia y ajeno a las nociones curatoriales, expresarse contra la amputación de las libertades de expresión del arte. Utilizó un periódico Granma que rasgó circularmente el centro y colocó en el suelo a manera de letrina; luego defecaría sobre el piso, y concluiría el acto entregando unos grabados con una especie de huesitos verdes a los asistentes. Sin dudas, no sería El objeto esculturado como muestra la que asentaría una inflexión generacional para el arte cubano, sino el atrevimiento e ironía del performance. La forma lúdica y desprejuiciada con la que intervino sobre la exposición se inserta en el espíritu desacralizador ochentiano que habría de ser sustituido con el advenimiento de nuevas circunstancias económicas, políticas y culturales. Comenzaría entonces en reino del arte de la sutileza .Mas este gesto/acción de Delgado no solo sellaría una “nueva época”, sino una perspectiva, una forma de desarrollar su trabajo como creador. La represión de la autonomía personal y artística no es azarosa, sino que adquieren un matiz personal que hace emanar de sus piezas una fuerza sobrecogedora e inquietante.

Bajo una perspectiva positivista y diacrónica del arte pudiera pensarse que los performances, pinturas, objetos y dibujos de Delgado no transcurren al margen de su estancia en prisión tras el performance del Centro de Desarrollo de la Artes Visuales. Mas esta mirada es demasiado reduccionista para una obra que se resiste a encasillamientos disciplinares y para un artista cuya máxima es la libertad, en todo su sentido. Quizá durante los primeros años tras el Objeto Esculturado las acciones artísticas de Ángel Delgado tuvieran un sesgo narrativo de su período en el Combinado del Este. 1242900 (1996), en Espacio Aglutinador, consistía en una mise en scène de su celda en prisión: pequeños paquetes de nylon con las cartas que había enviado, el cepillo de dientes, un documento oficial sobre la política cultural del país, sobre las paredes pañuelos con las imágenes de la Virgen de la Caridad del Cobre, Santa Bárbara y San Lázaro. Por último, el artista permaneció durante la exposición tendido sobre el suelo, su cuerpo era un objeto más dentro del entramado. Esta muestra, que contenía solamente la instalación, es la primera expresión de un grupo de procedimientos que desarrollaría posteriormente. El tallado sobre jabones y el dibujo en pañuelos, técnicas que aprendería para el intercambio con los compañeros de la cárcel, aparecen ya en esta especie de environement.

Las obras que ha realizado en los últimos tiempos, aun si no ha abandonado sus preocupaciones y metodologías iniciales, permiten comprobar su transformación de lo individual a la memoria colectiva. Su yo se transfigura en un nosotros, en un hombre universal, en un sujeto cercenado de sus facultades para la comunicación. Ángel Delgado: Revisión (abril, 2015), una de sus últimas exposiciones personales, en la Aluna Art Foundation, curada por Adriana Herrera y Willy Castellanos, también directores del espacio, se centra en su producción de los diez últimos años. Este ejercicio curatorial revela sus conflictos, que parecieran materializarse ahora en seres anónimos repetidos sin cesar en casi todas las piezas. Sus figuras sin rostro, solo identificables por sus dimensiones, surgen ante el nuevo contexto, precisamente, los límites temporales de esta exhibición coinciden con el establecimiento definitivo de Delgado fuera de Cuba.

Más allá de determinismos inoperantes e ingenuos, es posible vislumbrar una bipolaridad complementaria e inclusiva en las obras más recientes. De un lado las preocupaciones por los límites tangibles, del otro las demarcaciones clasistas, los órdenes impuestos, las reglas sociales; mas ambas vertientes, si se pudieran denominar así, discurren sobre los mecanismos que, paradójicamente, el sujeto configura y que terminan por cercenar su libre albedrío. La serie Historias Paralelas (2007, impresiones digitales sobre pañuelos) responde a esta poética más relacionada con los márgenes físicos. Aquí, se apropia de vistas fotográficas de la vida en prisión y encima de las impresiones ubica un sutil dibujo de sus seres inconclusos. Este recurrente motivo iconográfico sospecha ser un álter ego del artista convertido en Hombre. Sin embargo, lo que sorprende de estas imágenes es que, incluso ante inexpresividad del rostro de este personaje, es posible sentirse estremecido ante la ausente frialdad de su nariz, su boca, sus ojos. Dentro del conjunto de piezas los números LVIII. y LX de Historias Paralelas muestran a dicha figura que, sobre dos estancias diferentes: una especie de lugar para las visitas y las celdas respectivamente, se “acomoda” a la imagen y logra suscitar un halo dolor e incertidumbre. Inside Outside I (2009) es una instalación que se inserta al interior de estos mismos cuestionamientos. Aquí el artista ha seleccionado numerosas imágenes de una cárcel que se reproducen sobre cada pañuelo. La diferencia entre ellas no reside en la singularización de los espacios físicos o de los fragmentos retratados. De ahí que se reúnen algunas representaciones en las que el prisionero es sugerido a través de la perspectiva, junto a otras en las que aparecen sus manos entre los barrotes o una sombra distante. Sobre estas vistas, casi cinematográficas, se asienta el ser atemporal y vacilante de Delgado. Tanto los condenados como esta figura que se dibuja sobrepuesta al grupo de imágenes aparecen simbolizados de forma análoga. El hombre sin rostro es despersonificado en la misma forma que los presos, pues su existencia aparece solo insinuada a través de los pequeños cortes de fotografías.

La ausencia/presencia en la obra de Ángel Delgado ocurre de forma continua, así Silencio Absoluto (2010) evoca un evento que simula acontecer. Las bandejas de aluminio de un comedor, tal vez el de una cárcel, se agrupan unas junto a otras cual si estuviesen componiendo la última cena de los apóstoles. Sin embargo, los comensales no han asistido, y el festejo es sustituido por un bullicio de sordina que adolece ante el espacio vacío, indefinido sin los “actores”.

El término límite se refiere a líneas reales o imaginarias que separan dos elementos. Valdría la pena preguntarse entonces qué función posee este cuando se extiende más allá de su propia efectividad asible o aparente. Justamente en esta encrucijada surge la serie Límite continuo (2008). El personaje desfigurado no es, en este caso, un simple espectador con cierta perplejidad, sino que se cristaliza en víctima.. Dreamt Reflections. (2014), por otro lado, son dibujos con carboncillo sobre sábanas que fueron utilizadas anteriormente, así mezcla entonces dos realidades: las de su autor con la de otras personas anónimas que durmieron sobre estas. Las huellas de dos universos posiblemente opuestos se compenetran, desdibujan los lindes.

Llevado al límite (2010), performance efectuado durante el Festival Sinergiarte en México, también valora las márgenes, en este caso las geográficas. El cuerpo del artista, atado a un carrito para transportar mercancía, fue conducido a través de las calles hasta llegar al borde del mar. La migración de artista Delgado hacia los Estados Unidos no sella la pieza bajo los referentes personales. Por otra parte, cuestiona asimismo las líneas bajo las que el propio arte se inscribe. En primer término, concibe el performance como un evento que implica la participación del público con lo cual anula cualquier condición únicamente autorreferencial. Conteined words (2014) funciona como una escala ajustable en la que cala sobre jabones las palabras Constancy, Believe y Success. Los tres vocablos, leídos de forma independiente o conjunta, apuntan una actitud inmutable ante la vida y la creación; el contrasentido nace cuando el soporte no permite su expansión, sino que los fija de forma inamovible. Asimismo, estas nomenclaturas también caracterizan, de algún modo, la producción artística de su creador.

El advenimiento de una nueva era tecnológica preconiza un espacio cada vez mayor al diálogo y las libertades de expresión, sin embargo, ante las condiciones reales, esta sentencia se vuelve inverosímil. Nos abocamos a un universo donde la incomunicación desplaza cualquier interés de intercambio. Los paisajes incómodos de Ángel Delgado nacen en los intersticios de este aislamiento cada vez mayor. Nuevamente, los seres imperfectos del artista se erigen, ahora transfigurados en una especie de hombre de negocios con chaquetas y corbatas, sobre un lienzo. Entre las primeras obras de esta serie, en la que hibridaba la impresión digital y la pintura, los paisajes revelan un cierto aire onírico, probablemente procedente del amasijo que sugieren los personajes junto a otros objetos. No obstante, más allá de este “rareza” entre los elementos, lo más extraordinario es el hecho de nombrar como paisaje una pintura en la que la monumentalidad de los personajes diluye la posición secundaria de la figura humana en este género.

Su gradual interés por regresar a la pintura en los últimos años, aproximadamente desde 2010, no resultó ser solo un proceso en el que abandonara sus mecanismos y procedimientos asiduos, sino también el surgimiento de nuevos asuntos en sus piezas. El homeless irrumpe el lienzo para oponerse al hombre de trajes amarillos y verdes. Es singular que, justamente, el artista utiliza figuras mayores para los seres de traje, mientras que el vagabundo se transparenta sobre el fondo con una tenue silueta. La diferencia entre ambas imágenes advierte sobre los estratos construidos para estructurar diferenciaciones clasistas. Incluso, en los cuadros cohabitan otros elementos como dados, maletas y sábanas, alusivos estos últimos al azar, al viaje. Parallel Stories (2014) esboza las trayectorias dispares en las que el ser humano se separa de sus semejantes. El colosal hombre de chaqueta roja con maleta azul atraviesa apurado el lienzo, mientras el pordiosero en los bordes de la pintura se aleja taciturno. ¿Qué tan lejanas pudieran resultar sus narraciones ante estas parábolas contradictorias y fortuitas?

Laura Arañó Arencibia
La Habana, marzo 2015


When limits become metaphor

Hands behind your head, turn around, you have the right to remain silent… Surviving handcuffed for four days, waves breaking on your body right in the limit of the sea, a doubtful character on a group of handkerchiefs, writing on soaps: the work by Ángel Delgado (Havana, 1965) subverts, from the artistic experience, the mutilation of freedom. His critical intemperance has led him to question issues like limits, censorship, incommunicability; these topics make up the key imaginary within his ideology as an artist. A torrent of anonymous characters, bolts, bags, padlocks, images of the jail and even his body turned into a sort of collective space of denunciation, mix in a large palimpsest of incisive gestures.

Under a positivist and diachronic perspective of art, it could be thought that performances, paintings, objects and drawings by Delgado do not take place on the fringes of his stay in prison after the performance entitled La esperanza es lo último que se está perdiendo (Hope Is the Last Thing that Is Being Lost, 1990), during the exhibition El objeto esculturado (The Sculpted Object) at the Center for the Development of Visual Arts, Havana. But this approach is too reductionist for a work reluctant to disciplinary pigeonholing and for an artist whose maxim is freedom, in all its sense. Perhaps during the first years his artistic actions had a narrative bias having to do with the period he spent in Combinado del Este jail. At Espacio Aglutinador, 1242900 (1996) was a mise-en-scène of his cell: small nylon bags with the letters he had sent, his toothbrush, an official paper on the cultural policy of the country, handkerchiefs with the images of the Virgin of Charity, Saint Barbara and Saint Lazarus. Finally, during the exhibition, the artist remained lying on the floor: his body was one more object in the structure. This is the first expression of a group of procedures he would later develop. Carving on soaps and drawing on handkerchiefs, techniques he would learn to exchange with his comrades in jail, already appeared in this sort of environment.

In the work he has made in recent times, although not abandoning his initial concerns and methodologies, we may realize a transit from individual to collective memory. His “I” transforms into “we”, into a universal man, a subject severed from his communication faculties. Ángel Delgado: Review (april, 2015), one of his most recent solo exhibitions, made in Aluna Art Foundation and curated by Adriana Herrera and Willy Castellanos—also directors of the space—, focuses on the last tenyears of his career. This curatorial exercise reveals his conflicts, which now seem to materialize in anonymous beings, incessantly repeated in almost all his pieces. His faceless figures, only identifiable because of their dimensions, emerge before the new context; the temporal limits of this exhibition precisely coincide with the definitive establishment of Delgado out of Cuba.

Beyond inoperative and naïve determinisms, it is possible to discern a complementary and inclusive bipolarity in his most recent works. On the one hand, the concerns with tangible limits; on the other, class demarcations, imposed orders, social rules; but both viewpoints, if they could be called so, flow on mechanisms that, paradoxically, the subject shapes and end up severing his self determination. The series Historias paralelas (Parallel Stories, 2007, digital imprints on handkerchiefs) answers this poetics more related with physical margins. In it, he appropriates photographic views on life in prison and, on top of the imprints, he places a subtle drawing of his unfinished beings. This recurrent iconographic motif seems to be an alter ego of the artist. What is surprising, however, is that even with the inexpressiveness of the face, it is possible to shudder at the absent coldness of the nose, the mouth, the eyes. In Historias paralelas, (Parallel Histories), numbers LVIII and LX show this figure that, on two different large rooms—a sort of visiting place and the cells, respectively—he “accommodates” to the group and is able to arouse a halo of pain and uncertainty.

Inside Outside I (2009) is an installation that returns to the inner part of these same questionings. Here the artist has chosen several photos of prisons he reproduces on handkerchiefs. The difference between these photos does not have to do with singling out the physical spaces or the portrayed fragments. That is why there are some representations in which the prisoner is suggested through the perspective, together with others in which his hands appear between the bars or as a distant shadow. Over these almost cinematographic views, Delgado’s timeless and hesitating being settles. The convicted, as well as this carácter superimposed on the group of images, are symbolized in an analogous way. The faceless man is depersonalized just as the
prisoners are.

The absence/presence in Ángel Delgado’s work takes place in a continuous form: this is how Silencio Absoluto (Absolute Silence, 2010) evokes or simulates an event. The aluminum trays of a canteen, perhaps that of a jail, group together as if ready for the last dinner of the apostles. The diners, however, have not attended and the celebration is replaced by a mute racket before the empty space, imprecise without the “actors.”

The limit term has to do with the real or imaginary lines separating two elements. It would be worthwhile to ask oneself what function it has when extending further away from its own seizing or apparent effectiveness. The series Límite continuo (Continuous Limit, 2008) precisely emerges in this crossroad. The disfigured character is not, in this case, a rather perplexed simple spectator, but one that crystalizes in a victim. Dreamt Reflections (2014), another of his series, is integrated by charcoal drawings on used sheets, thus mixing two realities: that of the author with that of anonymous subjects. The marks of two possibly
opposing universes familiarizing, blurring the boundaries.

Llevado al límite (Taken to the Limit, 2010), a performance held during the Sinergiarte Festival in Mexico, also returns to the margins, in this case geographical. The artist’s body, tied to a small cart used to transport merchandise, was driven through the streets until it reached the seaside. The fact that Delgado had migrated to the United States does not seal the piece in personal referents, since the performance implies the participation of the audience, thus cancelling, first of all, any solely self-referential condition.

On the other hand, Contained Words (2014) is a sort of adjustable calibrator (slide gauge) in which he places soaps pierced with the words Constancy, Believe and Success. The three words, read one by one or all together, point at an immutable attitude before life and creation. Contradiction in terms emerges when the support does not allow their expansion, but fixes them in an unmovable way. Also, these nomenclatures also characterize, in a given way, Ángel Delgado’s work.

New technologies involve an increasingly larger space for dialogue and freedom of expression; however, before real conditions, this ruling becomes implausible. We head to a universo where lack of communication displaces any interest of exchange. Ángel Delgado’s “uncomfortable landscapes” are born in the gaps of this increasing isolation. Again, the imperfect beings of the artists emerge on a canvas, now transfigured in a sort of businessmen wearing jackets and neckties. In the first works of this series, in which the digital impression and the painting hybridized, landscapes reveal a certain oneiric air, probably coming from the mishmash characters suggest together with other objects. Apart from this “rarity” among the elements, however, the most extraordinary thing is the fact of naming as a landscape a painting in which the monumentality of the characters has nothing to do with the secondary position human figure occupies in that genre.

His gradual interest in returning to painting in recent years, approximately since 2010, was not only a process in which he abandoned his assiduous mechanisms and procedures, but also the emergence of new matters in his pieces. The homeless burst in on the canvas to oppose men with yellow and green suits. It is interesting how the artist uses larger figures for those wearing suits, while the vagabond becomes transparent on the background with a subdued silhouette. The difference between both images warns on the strata built to structure class differentiations. Also, other elements like dice, suitcases and sheets, cohabit in the paintings, thus alluding to chance, to travelling. Parallel Stories (2014) outlines the uneven paths in which human beings separate themselves from their fellowmen. The colossal man with a red jacket and a blue bag hurriedly goes through the canvas, while the beggar in the edge of the painting gloomily walks away. How far away might his narrations be before these contradictory and fortuitous parables?